1. Đặt vấn đề

Bước sang đầu thế kỷ XX, trước những đổi thay lớn lao của thời đại, sự ảnh hưởng của văn hoá phương Tây, những chuyển biến trong nhận thức thẩm mĩ của lớp thanh niên Tây học, đặc biệt là sự xuất hiện và chiếm ưu thế của nhiều thể loại mới, thơ Đường luật (TĐL) mất dần địa vị trên thi đàn. Không ít người, sau thất bại  của thơ “cũ” trong trận chiến với “thơ Mới” hồi 32 - 45, đã đi đến kết luận: Sinh mệnh nghệ thuật của thể TĐL đến đây là chấm dứt, hoặc nếu còn cũng chỉ là cái xác không hồn... Tuy nhiên, thực tế sáng tác TĐL lại không hẳn như thế. Theo kết quả mà chúng tôi sưu tầm tập hợp được, thì số lượng TĐL trong giai đoạn này lên tới khoảng hơn 5000 bài của gần 400 tác giả thuộc nhiều bộ phận, nhiều tầng lớp khác nhau như Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng, Hoàng Trọng Mậu, Hồ Chí Minh (thuộc bộ phận văn học cách mạng), có cả những tác giả của chính phong trào thơ Mới như Lưu Trọng Lư, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Ngân Giang, Đinh Hùng, Mộng Sơn, Vũ Hoàng Chương, Quách Tấn... Đặt vấn đề tìm hiểu thơ Đường luật Quách Tấn, chính là muốn đi sâu vào một tác giả được đánh giá là có nhiều đóng góp nhất cho sự hiện diện của thơ Đường luật ở nửa đầu thế kỷ XX.

2. Sự đổi thay môi trường văn hoá xã hội ở nửa đầu thế kỷ XX và sáng tác thơ Đường luật

So với tiến trình lịch sử 4000 năm của dân tộc, thời kỳ lịch sử với chỉ chưa đầy 50 năm (1900 - 1945) không phải là dài, nhưng nếu nói đến những biến động, thì đây lại là giai đoạn có nhiều biến động căn bản nhất về phương diện lịch sử xã hội. Những đổi thay về văn hoá xã hội này là nguyên nhân chính làm mất dần nền văn hoá phương Đông, văn hoá Hán và chế độ thi cử bằng chữ Hán, sau nữa là thói quen sáng tác và thưởng thức thơ, trong đó chủ yếu là TĐL của người Việt... Chính vì vậy, để thấy được vị trí và sự đóng góp của Quách Tấn với dòng TĐL Việt Nam nửa đầu thế kỷ (NĐTK) XX, trước hết phải làm rõ một vấn đề: trong hoàn cảnh thay đổi xã hội, đặc biệt là thay đổi môi trường văn hoá đó, nền văn hoá cổ truyền của Việt Nam trong đó có văn hoá từng chịu ảnh hưởng sâu sắc văn hoá Hán, nền thơ ca cổ truyền Việt Nam từng phát triển trong đó có TĐL chữ Hán, chữ Nôm đã phải là hoàn toàn mất hết cơ sở tồn tại hay chưa? Phần môi sinh truyền thống còn lại để TĐL có thể tồn tại là gì?

Đối với môi trường văn hóa xã hội NĐTKXX, trong giai đoạn chưa hoàn tất công cuộc bình định trên khắp đất nước Việt Nam, thực dân Pháp cơ bản vẫn duy trì Nho học, giữ chế độ khoa cử cũ. Tuy vẫn chấp nhận việc học chữ Hán, nhưng bằng những nghị định (ở Nam Kỳ) từ năm 1879, thực dân Pháp đã đưa cả chữ quốc ngữ và chữ Pháp vào chương trình thi, và sau đó đã từng bước cố gắng nắm quyền điều khiển việc học và thi của người Việt. Năm 1905, (ở Bắc kỳ và Trung kỳ), toàn quyền Beau đã chủ trương cải cách giáo dục và lập hội đồng cải cách giáo dục toàn liên bang. Đường lối chính của cải cách này là chú trọng dạy chữ quốc ngữ, chữ Pháp, từng bước xoá bỏ nốt địa vị độc tôn của chữ Hán ở Bắc và Trung Kỳ. Việc làm này cũng được vua Thành Thái hưởng ứng và ra sắc lệnh.

Năm 1906, sau khi thành lập nha học chính Đông Dương, thực dân Pháp chia việc học ra làm ba bậc: ấu học, tiểu học và trung học. Trong đó bậc ấu học được tổ chức tại các làng xã, do các thầy đồ dạy bằng chữ Hán và chữ quốc ngữ. Bậc tiểu học được học tại các phủ huyện, do các giáo thụ, huấn đạo trông nom. Ở bậc này, ngoài Tứ thư Ngũ kinh, học sinh còn học thêm Nam sử và chữ Quốc ngữ. Không dạy thơ phú, câu đối và văn bác cổ. Một số người còn tự nguyện học thêm chữ Pháp. Bậc trung học được tổ chức ở các tỉnh lỵ, do đốc học điều khiển. Đốc học dạy chữ Hán, các giáo viên trường Pháp - Việt dạy chữ quốc ngữ và chữ Pháp (riêng chữ Pháp bắt buộc phải học)...

Như vậy học sinh qua ba bậc học, ngoài Tứ thư Ngũ kinh, chỉ được học thêm một ít về vạn vật, lịch sử, địa lý và  toán học, còn thơ phú, trong đó có TĐL thì hầu như không động tới.

Cũng cần nói thêm, ngoài việc chia các bậc học kể trên, để có người giúp việc cho chính quyền thuộc địa, thực dân Pháp còn mở thêm các cơ sở đào tạo công chức. Đồng thời để đối phó với các phong trào yêu nước, người Pháp cùng với Nam triều thành lập Bộ học, sửa đổi quy chế thi Hương và thi Hội. Các trường thi Hương chỉ còn lại bốn trường ở miền Trung (Bình Định, Thừa Thiên, Nghệ An, Thanh Hoá) và một trường ở miền Bắc (trường Nam Định). Thi Hương không còn thi thơ phú, kinh nghĩa, mà thay vào đó là bài kinh truyện, Bắc sử, Nam sử, pháp luật Đông Dương, Chính trị, luận chữ Hán, luận quốc sử, bài tình nguyện dịch tiếng Pháp ra quốc ngữ. Chương trình thi Hội, thi Đình cũng được sửa lại cho hợp với chương trình học mới. Việc thi thơ là không còn nữa.

Năm 1915 đời Duy Tân, khoa thi Hương cuối cùng được tổ chức tại Bắc kỳ. Năm 1917, toàn quyền Xa Rô lại một lần nữa ra nghị định sửa đổi lại việc thi. Nha tổng giám đốc học chính Đông Dương bãi bỏ chính sách cải cách năm 1906 của toàn quyền Beau, ban bố học quy mới áp dụng trên toàn cõi Đông Dương. Việc học cũng chia làm ba bậc, gồm: Tiểu học, Trung học và Đại học. Trong đó bậc Tiểu học bao gồm ba cấp (sơ học, tiểu học và cao đẳng). Cả ba bậc học này đều học quốc ngữ các môn viết văn, luận văn và các môn cách trí, toán, địa, sử. Riêng tiếng Pháp được học thêm từ sơ học đến tiểu học và trở thành môn chuyển ngữ đến cao đẳng thì vừa là chuyển ngữ vừa là ngữ học Pháp. Bậc Trung học, học sinh học chương trình trung học của nước Pháp. Bậc Đại học được mở từ 1919 với các trường Đại học Y, Đại học Dược, Đại học Luật, sau đó mới là các trường Nông Lâm, Công Chính… Học xong mỗi bậc học, học sinh được thi lấy bằng: Thành chung (Diplôme), Tú tài (bản xứ), Cử nhân. Tất nhiên giá trị của các bằng này không được đặt ngang với các bằng cùng loại ở chính quốc.

Năm 1918 đời Khải Định, việc thi Hương ở Trung kỳ chỉ còn được tổ chức tại Nghệ An và Bình Định. Và đến năm 1919, chế độ khoa cử cũ của nước ta đã được chấm dứt bằng khoa thi Hội cuối cùng do thực dân Pháp tổ chức.

Như vậy là tuỳ theo yêu cầu chính trị của từng giai đoạn, thực dân Pháp đã đưa ra những chủ chương cụ thể về văn hoá và giáo dục. Thời gian đầu chúng chủ tâm xây dựng ở Việt Nam một nền văn hoá, giáo dục kiểu thực dân - nửa phong kiến, nhằm duy trì để lợi dụng nền Nho học với chế độ khoa cử lỗi thời. Nhưng càng về sau, chủ chương này càng không được nho sĩ hưởng ứng, trái lại còn bị lực lượng nho sĩ yêu nước tẩy chay, phản đối. Vì thế từ 1917 trở đi thực dân Pháp buộc phải cải cách nền giáo dục cổ điển này. Chúng bãi bỏ mọi chế độ thi cử theo hệ thống Nho học cũ và thay vào đó một hệ thống giáo dục khác nhằm tạo ra một đội ngũ công chức có trình độ Tây học, thay thế cho tầng lớp Nho sĩ cũ, kéo nền văn hoá Việt Nam ra khỏi nền văn hoá truyền thống, kể cả ảnh hưởng văn hoá Trung Hoa lâu đời.

Những chủ chương chính sách văn hoá xã hội mà thực dân Pháp áp dụng vào Việt Nam tuy không nhằm vào TĐL, song dù trực tiếp hay gián tiếp, cũng tạo ra khả năng đã làm mất môi sinh, môi trường tồn tại của TĐL ở NĐTKXX.

Chỉ có điều những chính sách ấy không phải một sớm một chiều có thể thực hiện được. Vả chăng có thực hiện được thì vẫn có những điều nằm ngoài ý muốn của kẻ đi xâm lược. Chưa nói đến chế độ thi cử cũ đến 1919 mới chính thức kết thúc ở Việt Nam, mà ngay đối với chữ Hán phản ứng của người Việt Nam cũng không hề thống nhất. Cho nên, suốt mấy chục năm đầu thế kỷ, tuy nhìn bề mặt sự học Hán văn và nền Hán học nói chung đang bị đào thải, nhưng sâu trong lòng xã hội, đằng sau những biện pháp cưỡng chế của thực dân Pháp, những hình thức tự nguyện của phái Duy Tân để thực hiện một nền quốc văn mới, một mạch ngầm của dòng Hán văn, nền văn hoá Hán vẫn tồn tại. Chưa nói đến việc đối với chữ Hán, có người muốn bỏ, có người muốn giữ đã là khá phức tạp. Trên báo chí, nhiều tác phẩm Hán văn vẫn xuất hiện. Những tác phẩm thơ văn, kinh điển bằng chữ Hán được dịch ra tiếng Việt ngày càng nhiều. Điều đó cho phép khẳng định, tuy ở NĐTKXX nền Hán học bị phủ nhận, nhưng trong đời sống nó vẫn tồn tại. Và sự tồn tại đó chính là sự tồn tại của một trong những cơ sở bảo lưu TĐL trong thời đại mới.

3. Quách Tấn - gương mặt thơ Đường luật tiêu biểu ở nửa đầu thế kỷ XX

Điểm lại những gương mặt tiêu biểu cho dòng TĐL Việt Nam hồi NĐTKXX, đầu tiên phải kể đến nhà thơ Quách Tấn. Có khá nhiều lý do để khẳng định Quách Tấn xứng đáng là người đại diện cuối cùng cho “Một trường thơ đang hồi tẻ nhạt” [7; tr 6]. Thứ nhất, không ai hơn ông bởi lòng thủy chung như nhất với TĐL. Bất luận người ta nói gì, làm gì và đả phá như thế nào đối với TĐL, Quách Tấn vẫn thản nhiên dành gần như trọn cả đời mình cho thơ Luật. Theo ghi chép của Nguyễn Hiến Lê thì Quách Tấn có “trên một ngàn bài thơ Luật kể cả thơ dịch, lại chép hồi ký, phê bình hầu hết các nhà thơ Luật nổi tiếng ở nước ta, trong nửa thế kỷ nay, trước sau mấy chục nhà, gồm cả ngàn trang vẫn còn là bản thảo. Sau cùng lại viết một tập dạy cách làm thơ Luật… tập đó dày khoảng 200 trang, viết kỹ hơn cuốn để hiểu thơ Đường luật của Hư Chu…”[4; tr490]. Tiếc rằng chúng ta không có trong tay tập bản thảo mà ông Hiến Lê nhắc tới. Tuy nhiên xem thế đủ biết, Quách Tấn có công lớn như thế nào trong việc kéo dài sinh mệnh nghệ thuật của thơ Luật ở Việt Nam. Thứ hai, trong bối cảnh những năm 30 đầy biến động và suốt khoảng thời gian thơ Mới thực hiện cuộc cách mạng trong thi ca, bằng Đường Luật, Quách Tấn vẫn đem đến cho bạn đọc một tiếng nói riêng, tuy nhỏ nhẹ, kín đáo nhưng đầy sức hấp dẫn. Khi “Một tấm lòng” trình làng hồi đầu năm 1939, nó đã được nhiều bạn đọc tiếp nhận một cách trân trọng. Ngay Tản Đà - một người vốn được coi là khó tính trong cách dùng câu đặt chữ, cũng phải hài lòng bởi những “nét vẽ hùng hậu, u ẩn, nhã chí, tính công” trong thơ Quách Tấn. Còn Hàn Mạc Tử, thì gần như mê đắm bởi thứ ánh sáng huyền diệu, mà Quách Tấn đã phủ lên hầu hết các bài thơ, đến nỗi phải thốt lên “Cứ mỗi tờ thơ là mỗi tờ trăng, thơm mát dịu dàng, cơ hồ có từng bản nhạc reo lên ở mỗi trang giấy…”[6; tr 36] và khi Quách Tấn cho ra tiếp “Mùa cổ điển” năm 1941, thì sự đón tiếp nồng nhiệt trở lại của một số độc giả, lâu nay chỉ quen tìm đến với Thơ Mới, đã chia sẻ với Quách Tấn niềm vui khi thực hiện được tâm nguyện của mình. Hơn thế, chính Quách Tấn cũng không ngờ “Mùa cổ điển” đã đặt một dấu chấm hết cho mối xung đột Mới - Cũ diễn ra hàng chục năm trên thi đàn. Trong lời tựa “Mùa cổ điển”, Chế Lan Viên đã hồ hởi kết luận: “Tập Mùa cổ điển bé bỏng, nhưng quá đầy đủ, trước hết đã giải cho ta một mối lầm ác nghiệt, là phân chia bờ cõi thơ bằng hai chữ Mới - Cũ chẳng có ý nghĩa gì” [7; tr5].

Có thể thấy, hơn nửa thế kỷ qua đi, những nhận xét về thơ Quách Tấn vẫn còn nguyên giá trị, nhưng sự vắng bóng của những công trình nghiên cứu đầy đặn về một tác giả có tâm huyết với thơ Luật như ông, quả là đáng tiếc. Thơ Quách Tấn không những nhiều về số lượng, phong phú về nội dung, đề tài mà nghệ thuật cũng đạt tới một trình độ điêu luyện. Tất nhiên cái điêu luyện muốn nói tới ở đây, không chỉ bao gồm sự dùng câu đặt chữ, sự dụng công lựa chọn những ngôn từ mĩ lệ, mà đằng sau đội quân Việt ngữ, được chau chuốt kỹ càng và sắp xếp ngay ngắn ấy, là cả một thế giới huyền diệu, với đầy màu sắc âm thanh và những đường nét thật hài hòa uyển chuyển.

Trời bến Phong Kiến sương thấp thoáng

Thu sông Xích Bích nguyệt mơ màng

Bồn chồn thương kẻ nương song bạc

Lạnh lẽo sầu ai rụng giếng vàng

               (Đêm thu nghe quạ kêu).

Đọc những câu thơ đẹp, u ẩn và trang nhã đến thế, khó ai có thể phủ nhận được cái tài làm thơ Luật của tác giả. Rõ là tả nỗi buồn, hay chính xác hơn là tả mối sầu, nhưng lại bắt đầu bằng một không gian xa mơ, huyền ảo, vừa “hư” vừa “viễn”. Và người đọc còn chưa hết ngỡ ngàng trước vẻ đẹp như trong mộng của bến Phong Kiều, sông Xích Bích, đã lập tức bị lay tỉnh bởi một dòng tâm tưởng khác, còn mạnh mẽ hơn, đó là mối sầu. Thì ra ở đây, cảnh chỉ là những nét phác thanh thoáng mà tác giả dựng lên để gây ấn tượng, còn mối sầu mới là cái ông muốn tả trực tiếp, mới thành hình, thành khối và vô vọng rơi xuống lòng giếng lạnh. Mở ra một không gian rộng (trời, bến, sông..) nhưng khép lại một không gian hẹp (lòng giếng), câu thơ gây cảm giác cô đơn, hoang mang đến cực độ. Có lẽ gợi cảnh để tả tình là một trong những hứng thú sở trường của Quách Tấn. Dường như ông không bao giờ kỳ công, khắc họa một chi tiết nào cho thật giống với cảnh vật, mà chỉ cố ý tạo nên một bối cảnh, để từ bối cảnh đó, ngòi bút thần tình của ông bắt đầu đặc tả cái tâm của người và cảnh.

Vườn thu óng ả nét thùy dương

Đưa nhẹ đêm theo cánh hải đường

Lóng lánh rẻo vàng gieo bến nguyệt

Phất phơ tơ nhện tủa ngàn sương

Chim hồi hộp mộng cơn mưa lá

Cúc vẩn vơ hồn ngọn gió hương…

                                       (Đêm xuân)

Mới đọc thì thấy rất nhiều chi tiết, nhưng ngẫm kỹ đó là những chi tiết rất khó xác định (nét thùy dương, cánh hải đường, rẻo vàng, bến nguyệt, tơ nhện…). Thật ra ông muốn tả cái đẹp của một đêm mùa thu với những hoa lá, trăng, nước, gió, hơi sương… nhưng lại không tả trực tiếp chúng mà chỉ phác họa những liên tưởng về sự giao hòa mềm mại giữa trăng và nước “rẻo vàng gieo bến nguyệt”, giữa hương hoa và gió “Cúc vẩn vơ hồn ngọn gió hương”. Cái cách luôn luôn tả cảnh ở trong lòng mà không tả cảnh ở trước mắt khiến thơ Quách Tấn u ẩn và thanh tĩnh đến kỳ lạ. Chính tác giả “thi nhân Việt Nam” đã nhận thấy điều này khi đọc thơ ông “Một thứ im lặng dày đặc. Trong ấy có muôn vàn thứ tiếng ta không nghe… Ở đây người ta nói rất khẽ, bước rất êm… Một sức mạnh vô hình, rất mềm mại nhưng rất chắc chắn nặng đè lên hết thảy”[3; tr 431].

Và rất nhiều bạn đọc cũng ngạc nhiên không hiểu, Quách Tấn đã dùng sự tưởng tượng nào, để tạo ra trong thơ mình một thế giới hoàn toàn bình yên đến thế. Trong khi Chế Lan Viên băn khoăn: “Ai ngờ rằng cái thế kỷ hai mươi nhộn nhịp với những thi sĩ dâm loạn, điên cuồng, gian trá, độc ác của nó, lại còn giữ nguyên vẹn đâu đây cả một bầu không khí Tống Đường…”[7; tr3]. Đúng là Quách Tấn đã lặng lẽ dùng toàn bộ nhãn lực và trái tim đa cảm của mình, để soi chiếu cảnh vật và phiêu du cùng với trời mây non nước trong một cõi yên tĩnh nhất. Hình như thói quen luôn muốn được một mình với:

“Non cao gió thổi thơ đầy túi

Hồ rộng trăng loe, rượu nặng thuyền”

                           (Phong cảnh Đà Lạt)

đã tạo cho Quách Tấn cảm giác thư thái để thấy:

“Muôn điệu tơ lòng run se sẽ

Nửa vời sóng nhạc dợn lâng lâng”.

                                       (Đêm tình)

Đúng là, cái quyền được run rẩy trước tạo vật không phải của riêng ai, nhưng trong thế giới vô cùng vô tận mà mọi sự đều có đời sống riêng của nó, mỗi người dường như phải tự nung chảy cảm xúc của mình, mới mong hòa tan Tình - Cảnh, để có thể chớp lấy những giây phút quý giá vô ngần. Và Quách Tấn đã hơn một lần làm được điều đó:

“Trời đất tan ra thành thủy tinh

Một bàn tay ngọc đẫm hương trinh

Âm thầm mơn trớn bên đôi má

Hơi mát đê mê chạy khắp mình.

                           (Đà Lạt đêm sương)

Ý tưởng miêu tả Tình - Cảnh trong mối giao hòa giữa Trời - Đất - Người ở cái thế vừa hư vừa thực, vừa động vừa tĩnh ấy, khiến Quách Tấn tạo nên trong thơ ông một vẻ đẹp huyền ảo, tựa như người họa sĩ tạo nên những mảng nhòe nghệ thuật, trong các bức tranh thủy mặc của mình. Ông còn liệt vào cảm giác hạnh phúc, gần như hết thảy những biểu hiện của sự sống. Nhiều sự việc muôn đời chẳng làm ai ngạc nhiên, với ông lại như lần đầu bắt gặp:

“Trăng ghẹo non sông nằm thổn thức

Gió ru trời đất ngủ mơ màng…”

                           (Canh khuya tỉnh giấc).

Hay:

“Cung quế im lìm mây ấp nguyệt

Song đào âu yếm gió hôn hoa…”

                           (Bức cảnh trời khuya).

Đương thời, Quách Tấn được xem là đại diện tiêu biểu nhất cho phái “thơ cũ”, thuộc lòng Đường luật. Nhưng xem ra những quy định ngặt nghèo, về niêm, luật, vần, đối,… của thơ Luật, không hề trói buộc được ý tưởng, cũng như cảm xúc của ông. Nhiều người đã băn khoăn đặt dấu hỏi Quách Tấn có thực là một nhà thơ cũ hoàn toàn không. Sau này có người còn nhận thấy “… có khi ở Quách Tấn, Phạm Văn Hạnh, hình thức thơ Đường, chỉ là cái áo khoác ngoài của một tâm hồn mới và hiện đại…?” [2; tr 232]  Quả thật, bên cạnh cái u ẩn tinh công, cái thanh đạm trang nhã và sự yên tĩnh không biết tự thuở nào, ở thơ Luật Quách Tấn, còn có những băn khoăn, run rẩy, những rạo rực khó nói, của tâm hồn đã mang dấu ấn thời đại mới. Nếu ai đã từng quen với những thủ pháp gây ấn tượng của Hàn Mặc Tử, trong những câu như:

“Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối

Gió thu lọt cửa cọ mài chăn…”

hay:

“Trăng nằm sóng soãi trên cành liễu

Đợi gió đông về để lả lơi…”

… thì cũng sẽ nhận thấy, trong thơ Quách Tấn, hiện tượng người hóa cảnh, cảnh hóa người không phải hiếm. Thậm trí những hình ảnh như: “gió say lảo đảo”, “trăng ghẹo non sông”, “liễu soi mày”, “mây rẽ tóc”, “chim hồi hộp”, “cúc vẩn vơ”… xuất hiện khá nhiều trong thơ ông. Và điều này đúng ra rất xa lạ với bút pháp thơ cổ. Bởi thơ cổ miêu tả cảnh vật thường gắn với một ý nghĩa tuyệt đối trong lành, thanh cao, khác xa cuộc sống phàm tục. Cũng là tả cảnh một đêm trăng, nhưng Nguyễn Trãi không chỉ cho thấy vẻ đẹp tĩnh lặng của bóng trăng, nhành mai, ngọn trúc, lòng suối,… mà còn cho thấy cái tư thế thanh cao của người thưởng cảnh và cách thưởng cũng thật ung dung tĩnh tại.

“Quét trúc bước qua lòng suối

Thưởng mai về đạp bóng trăng”

                                    (Ngôn chí XVIII)

Nếu đem so sánh những câu thơ của Nguyễn Trãi với những câu thơ của Quách Tấn như:

“Phấn sương điểm má đào non nõn

Gương nước soi mày liễu nhởn nhơ

Mượn lược nường trăng mây rẽ tóc

Khơi tình chị gió lá đề thơ”

                           (Đêm thu)

Hoặc:

“Hồn hoa chợp mộng thơm hồn gió

Tóc liễu dừng thơ đón tóc trăng”

                           (Đêm tình)

thì thấy cả từ ngữ, hơi thở đều đã khác nhau rất nhiều. Đành rằng nếu đem chút băn khoăn rạo rực trong thơ Quách Tấn, mà so sánh với cái náo nức, xôn xao của Xuân Diệu, cái mơ màng của Lưu Trọng Lư, hay nỗi ám ảnh tuyệt vọng của Hàn Mặc Tử, thì vẫn thấy một khoảng cách rất xa, giữa Quách Tấn và các nhà thơ Mới. Nhưng đọc toàn bộ thơ Đường luật Quách Tấn, không thể phủ nhận rằng, trong khá nhiều bài, Quách Tấn đã không giấu nổi những cảm nhận tinh tế của mình, trước sự chuyển biến tốc độ của thời gian, sự mở rộng của không gian tự do, khoáng đạt và nhịp độ gấp gáp của lối sống hiện đại.

“Rượu tràn thú cũ say sưa chuyện

Hương tạ trời cao bát ngát tình

Tôi khóc tôi cười vang cả mộng

Nhớ thương đưa lọt gió qua mành”

               (Mộng thấy Hàn Mặc Tử)

Rõ ràng thơ Quách Tấn đã không còn hoàn toàn Cũ nữa. Thơ ông đã đạt đến độ hài hòa của một sự giao thoa nhuần nhụy, giữa những yếu tố “vừa lạ vừa quen”, của cái gọi là thơ Cũ và thơ Mới. Vì thế chẳng có gì ngạc nhiên, với một Quách Tấn, khi thì nhẹ nhàng qua những nét vẽ lặng lẽ như tranh, càng đọc càng thấy yên tĩnh vô cùng, khi lại băn khoăn bối rối, như không kìm nén nổi cảm xúc, để có thể hất tung mọi quy ước ràng buộc.

Điều này cũng giống một số nhà Thơ mới như: Hàn Mặc Tử, Vũ Đình Liên, Huy Cận, Bích Khê, J.Ieiba… từ địa hạt thơ Cũ, bước hẳn sang địa hạt thơ Mới, nhiều khi vẫn không dứt nổi, với nhịp điệu hồn cốt của Đường thi.

Kết luận

Như vậy, chuyện bình cũ rượu mới, hay tính truyền thống và cách tân trong văn học nghệ thuật nói chung rất phức tạp. Mặc dù bản chất của nghệ thuật là cách tân và lịch sử của văn học là lịch sử cách tân nghệ thuật. Nhưng cách tân không có nghĩa là đoạn tuyệt với truyền thống. Vì thế quá trình cách tân nghệ thuật chính là quá trình văn học thực hiện, một cuộc tiếp giao chuyển đổi, giữa cái Cũ và cái Mới, trong đó cái Mới không dễ dàng chiếm chỗ, cái Cũ không dễ dàng rời bỏ. Thơ Đường luật Quách Tấn, đúng là đã bộc lộ tính tiếp biến phức tạp ấy. Và chính sự pha trộn này, đã làm cho thơ ông mang màu sắc tự nhiên, tươi sáng, mà bớt vẻ cầu kỳ khó hiểu. Có lẽ đây cũng là một trong những đặc điểm không phải của riêng Quách Tấn mà là của hầu hết những sáng tác thơ Đường luật nửa đầu thế kỷ XX.